Voci catturate, voci ritrovate. La memoria sonora della Prima guerra mondiale

La recensione del libro, uscito nel 2018 per le edizioni Nota, a cura di Ignazio Macchiarella ed Emilio Tamburini

Ignazio Macchiarella

 «La Prima guerra mondiale è un prisma: accostando l’occhio alla finestrella affacciata sul passato, sembra di poterla osservare da tutte le parti. Ma la potremmo anche ascoltare? Potremmo sentirne le voci, i rumori, i canti? Insomma, esiste da qualche parte una memoria sonora della Grande guerra?» — questo l’interrogativo di Alessandro Casellato (Università Ca’ Foscari di Venezia) nel 2016[i], a preludio di una presentazione scritta dei lavori di ricerca dell’etnomusicologo Ignazio Macchiarella (Università di Cagliari) – allora in corso di svolgimento – per la sistematizzazione, l’analisi e lo studio comparato dei canti dei prigionieri di guerra italiani concentrati in ultimo nel volume Le voci ritrovate. Canti e narrazioni di prigionieri italiani della Grande Guerra negli archivi sonori di Berlino.

Il libro, uscito nel 2018 per le edizioni Nota, è a cura di Ignazio Macchiarella ed Emilio Tamburini (Humboldt Universität zu Berlin), con un’ampia prefazione di Britta Lange (Humboldt Universität zu Berlin), e si pubblica perciò alla soglia dei cento anni che separano dal triennio della Prima guerra mondiale. Già nel 2012, però, dietro l’invito di Susanne Ziegler (Berliner Phonogramm-Archiv; ICTM) Macchiarella analizza un documento sonoro fonografico inascoltato da cui emerge un «tono della voce […] malinconico ma fermo, l’intonazione sicura, l’andamento tranquillo» di chi non è più e che, al tempo in cui era, cantava da prigioniero di guerra «E cando sonat sa campana trista/des a tot’annuntziare/de chi deo mortu sia»[ii] [Macchiarella 2016: 82]. Si tratta del canto di «un militare sardo il cui nome quasi sicuramente era Giuseppe Loddo, […] proveniente da Nuoro» [Macchiarella 2016: 84]. Esso è parte di una più ampia raccolta diretta dal musicologo Carl Stumpf nel 1915 e curata da filologi e antropologi tedeschi interessati allo studio delle lingue romanze, alle minoranze linguistiche e ai gruppi etnici orientali e africani. Tutti insieme questi studiosi formavano la commissione fonografica reale prussiana (Königlich Preußische Phonographische Kommission) finanziata direttamente dal Kaiser Guglielmo II di Prussia e Germania (1859-1941) e fondata dallo stesso Stumpf. «Per gli studiosi tedeschi […] i campi di prigionia offrivano uno scenario di ricerca equivalente a una spedizione in un territorio straniero» [2016: 86], una ricerca sul campo quindi “a portata di mano”, con tutto il carico negativo sintetizzato in questa espressione al momento in cui la si contestualizza in un processo bellico che avrà fine soltanto tre anni dopo e con le conseguenze che ben si conoscono. Gli esiti di questa ricerca diedero vita alle due raccolte complementari del Phonogramm-Archiv e del Lautarchiv del Humboldt-Universität (Berlino), costituite rispettivamente da 985 cilindri (canti e documenti cartacei) e 1651 dischi (fra canti, rilevazioni linguistiche, narrazioni, proverbi, preghiere, estratti parlati, documenti cartacei, trascrizioni fonetiche).

Per i canti in questo volume, Macchiarella propone una prospettiva d’analisi “multimusicale” (2018: 174), ovvero una loro più ampia contestualizzazione, tenendo sì conto dell’orientamento di linguisti, studiosi di letteratura e filologi tedeschi, al tempo in cui fu realizzato l’archivio, ma solo come questione storiografica, poiché si tratta di prospettive obsolete (politiche?) e tese ad ascrivere entro un confine – pure, se non soprattutto, geografico culturale – il senso dei canti stessi che furono perciò classificati e catalogati per regione, come se ognuna di queste rappresentasse un microcosmo autonomo e isolato rispetto a ciò che oggi sappiamo essere limite solo topografico di contesti e reti culturali ben più ampie, eterogenee, articolate che descrivono il panorama performativo mediterraneo, centro-europeo e celtico. A ragione, perciò, Macchiarella parla di situazioni e prospettive multimusicali, ovvero di condizioni e circostanze in cui si individua la coesistenza di più modelli formali, varianti linguistiche, risposte timbriche, agogiche e di intonazione anche – ma non soltanto – legate al contesto in cui queste voci furono, appunto, “catturate” e poi “ritrovate”.

L’ambiente ricreato nell’ambito di quelle sessioni di registrazione – come si potrebbe pensare e in altri ambienti si è spesso pensato – non rappresenta la dimostrazione di una persistenza nel tempo di suoni tradizionali, bensì la riproduzione di «comportamenti frutto di saperi condivisi che a dei suoni musicali danno vita, con esiti ogni volta, comunque sia, diversi» [Macchiarella 2015: 385]. Questo è il punto nodale dell’orientamento dei tre studiosi che hanno lavorato alla stesura del volume: la contezza scientifica di avere tra le mani un enorme archivio eterogeneo, che, in quanto tale, non poteva e non può essere soggetto ad (e oggetto di) analisi riduzionistiche, semmai emerso per esser compreso come oggetto triplice: documento (testimonianza storica), espressione e performance individuale, contenitore di corpi narrativi ascritti entro un intreccio culturale più esteso e articolato. Non a caso, Macchiarella suggerisce di non attribuire a questo corpus un valore informativo assoluto (2018: 268) e rimarca semmai l’impossibilità di sapere se, a esempio, la prevalenza di canti monodici rispetto a quelli a più voci «sia dipesa da scelte o preferenze di chi ha realizzato le registrazioni o da altre motivazioni […] non si conosce, ad esempio, se ogni soldato abbia potuto scegliere liberamente cosa eseguire o se vi siano state delle richieste da parte degli studiosi […]» [2018: 176].

«Queste voci appartengono a loro, ragazzi di un secolo fa, per i quali la guerra (quella che avevano combattuto, ma forse qualunque guerra), come recita il verso di uno dei loro canti a più voci, non è naturale.» [2018: 29].

Per cui, se da un lato questo è un libro destinato prevalentemente alla lettura dello specialista – soprattutto nella sezione analitica musicale –, dall’altro lato si dimostra di grandissima utilità a mettere in luce circostanze oscurate di una fitta rete della memoria storica legata al contesto bellico, rinsaldandole a tutto quanto è già noto, e rivolgendosi a un pubblico più ampio anche in virtù dell’appendice sonora e multimediale rappresentata di fatto dai quattro compact disc che contengono e diffondono nello specifico: le monodie e i canti a più voci (cd 1), le versioni narrate de La parabola del figliol prodigo (cd 2), i monologhi e altro tipo di espressioni vocali (cd 3) e, in ultimo, un archivio digitale del materiale cartaceo (cd 4).

Sì, dunque: esiste una memoria sonora della guerra vincolata ai solchi fonografici ma, come per ogni documento fissato strumentalmente, essa è esposta ai dubbi degli studiosi e, perciò, è suscettibile di essere interrogata nella sua complessità (intenti, scopi, etica, emica, valore dell’hic et nunc, portata emotiva).

Nel suo insieme il volume è un documento eccezionale per una serie di ragioni, due fra tutte: si tratta della più antica collezione di registrazioni fonografiche in assoluto[iii], specie per quanto vi è di relativo alla storia della discografia italiana; in secondo luogo, come si evince da subito, è uno studio poli- e inter-disciplinare – e d’altronde non potrebbe essere altrimenti, in quanto scaturigine dell’intesse a sottoporre gli stessi documenti storici a una profonda e meticolosa analisi metodologica, linguistica, etnografica, antropologica, filologica e, quindi, etnomusicologica, e, tramite vari livelli interpretativi, a comprensione e assimilazione come esempi di contesti in un dato contesto.

I performer provenivano rispettivamente da: Calabria, Campania, Friuli, Lazio, Liguria, Lombardia, Molise (arbëreshë), Piemonte, Puglia, Sardegna, Sicilia, Toscana, Umbria, Veneto.

Delle quarantadue voci individuali accertate, una fu del calabrese Salvatore Cotroneo (o Cottroneo), nativo di Anoja (Anoia, Rc), appena ventenne al momento della registrazione. Cotroneo, di mestiere muratore, lasciò agli archivi berlinesi quattro canti: Lu zitu, Pesci d’oro, Lu pecuraru di la Puglia veni (incipit) e Oi farfariello.

Il primo è un canto popolare piuttosto diffuso ancora oggi, che nell’esecuzione del soldato si presenta con un «carattere scherzoso, da canzonetta […] brioso […] – e – presenta evidenti richiami erotici nel testo»[iv] [Macchiarella 2018: 224]. Pesci d’oro è un brano diffuso nell’area siciliana da cui emergono simboli e «materiali mitologici» (non miti, come ci tiene a specificare Tamburini, 2018: 153, nota 178), se si considerano il desiderio di metamorfosi e la funzionalità di quest’ultima nel contesto narrativo (l’uomo vuole trasformarsi in un pesce per giungere presso la sua amata e, a costo di essere divorato e proprio in virtù di questa sua disposizione al sacrificio, per congiungersi a lei: E ma non m’importa no ca mi manciassi/A basta ca ntra stu cori ti trasissi, distico finale.)[v]. Lu pecuraru di la Puglia veni[vi] [vii] è un canto di scherno della figura del pastore; la beffa emerge ancor più dalle trascrizioni cartacee e le relative fonetiche, mentre nel canto in sé questo è mira di sarcasmo. Oi farfariello è infine un testo verbale «ben noto nella cosiddetta tradizione napoletana e corrisponde ad una sorta di diavoletto o folletto» [Macchiarella 2018: 228]. Giovan Battista Marzano nel suo Dizionario Etimologico del dialetto calabrese dà numerose voci a questo lemma di origine araba: fàrfaru, farfariellu, farfarijari, farfu di cui vi sono abbondanti tracce nella letteratura regionale e nelle traduzioni in lingua calabrese della Gerusalemme liberata, a opera di Carlo Cosentino (1731), e della Divina Commedia, per mano di Salvatore Scervini (1889-1893). Qui Cotroneo vacilla e accelera per giungere presto a conclusione della sua esecuzione.

Esitazioni, difetti di memoria, maggiori o minori enfasi poste a questi canti sono fra le qualità di queste registrazioni, la lente con cui prendere ascolto di un frammento quasi paradossale della vita di un soldato prigioniero.

Ma i motivi del senso di lontananza, le memorie di suoni di campane funebri, come pure l’allegria, il sentimento d’amore, lo scherno, il gioco – da nord a sud, come dalle Isole a est dello stivale – permeano l’animo di questi giovani antichi. In sintesi, e per lasciare al lettore il sentire autentico e a posteriori dello studioso, di colui o colei che entrano per primi a contatto con i «messaggi» dal passato e i loro mittenti, concludo riportando le proiezioni in chiusa di Britta Lange: «Le registrazioni erano indirizzate a linguisti e musicologi, alle istituzioni che essi rappresentavano e, attraverso questa deviazione, forse anche alla loro terra; al grammofono e al fonografo e così forse anche ad un pubblico più vasto. Certamente i messaggi non erano destinati a noi storici e storiche. Tuttavia i prigionieri possono aver coltivato il desiderio di lasciare una testimonianza attraverso di essi; tuttavia noi li ascoltiamo» [2018: 22].

 

Delia Dattilo

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Bibliografia

Casellato, Alessandro

2016    Troppo tardi? Per una storia orale della Grande guerra, in Memoria della guerra. Fonti scritte e orali al servizio della storia e della linguistica, a cura di Serenella Baggio, Università degli Studi di Trento, Dipartimento di Lettere e Filosofia: 17-44.

Macchiarella, Ignazio; Tamburini, Emilio

2018    Le voci ritrovate. Canti e narrazioni di prigionieri italiani della Grande Guerra negli archivi sonori di Berlino, prefazione di Britta Lange, Nota, Udine.

Macchiarella, Ignazio

2016    Voci catturate: a proposito di alcune registrazioni di canti di prigionieri italiani della Grande Guerra, in Memorie della guerra. Fonti scritte e orali al servizio della storia della linguistica, a cura di Serenella Baggio, Università di Trento: 81-101.

Macchiarella, Ignazio

2015    Per quel che ne possiamo sapere: ipotesi sulle pratiche musicali trasmesse oralmente in Sicilia fra Otto-Novecento, in La canzone siciliana a Palermo. Un’identità perduta, ricostruzione storica di Consuelo Giglio; on scritti di Rosario Lentini… [et al.]; a cura di Orietta Sorgi, CRICD, Palermo: 381-400.

[i]           Cfr. Casellato 2016: 17.

[ii]          «Quando suonerà la campana triste annuncerai a tutti che sono morto».

[iii]          «Questi materiali, provenienti dai due archivi sopracitati e pubblicati qui per la prima volta, aprono orizzonti di ricerca ancora tutti da esplorare. Si tratta della più antica collezione di registrazioni sonore di dialetti e canti tradizionali italiani di cui si abbia notizia e, con ogni probabilità, anche la prima a essere mai stata realizzata.», [Emilio Tamburini 2018: 77].

[iv]          Toccaci i pedi e viri chi fa, quinta strofa; E tutta m’arricria’/E lariolilà e lariolilà, distico finale.

[v]          Distico iniziale: E vorrà chi pisci d’oru tu rivintassi/E nta u mezz’e mari chi nnavigaressi. Macchiarella informa che il testo verbale è presente in raccolte ottocentesche e trascrizioni di folkloristi, in particolare, in Leonardo Vigo e Alessandro D’Ancona che ne definisce la provenienza di strambotto aulico (Macchiarella 2018: 211). Il soggetto del pisci d’oro è presente anche nelle raccolte di Antonio Casetti e Vittorio Imbriani, dove si fa menzione del motivo della metamorfosi in ambito popolare (poesia e musica).

[vi]          Anche in questo caso si trovano riferimenti in Casetti e Imbriani, come pure in Vincenzo Padula (Persone in Calabria).

[vii]         Ampia esposizione del motivo di scherno è data da Vincenzo Padula in Persone in Calabria, a cura di Carlo Muscetta, Parenti, Firenze 1950.